ডায়োনিসাস, পরাবাস্তববাদ ও যন্ত্র • মূল: জ্যঁ ব্রুন • অনুবাদ: রথো রাফি

ভদ্রমহিলা ও ভদ্রমহোদয়গণ, এরউইন রোডে কর্তৃক ‘সাইকি’ গ্রন্থে অধ্যয়নকৃত এবং পরবর্তীতে তাঁর বন্ধু নিৎশে কর্তৃক একটি বিশ্বদৃষ্টি ও অস্তিত্ববাদী নন্দনতত্ত্বে রূপান্তরিত, যেখানে মানুষ আর শিল্পী থাকে না বরং নিজেই একটি শিল্পকর্মে পরিণত হয়, সেই ডায়োনিসাসের উপাসনাকে মত্ততা, অতীন্দ্রিয়তা এবং বিস্ফোরণের অনুসন্ধানের সবচেয়ে মহিমান্বিত, যদি সবচেয়ে রোমাঞ্চকর নাও হয়, অভিব্যক্তি হিসেবে বিবেচনা করা যেতে পারে। এই উপাসনার বিভিন্ন প্রকাশে, আমরা সেই আদিম বৈরাগ্যকে এক ধরনের মুক্তিদায়ক পরমানন্দে রূপান্তরিত করার একটি প্রচেষ্টা খুঁজে পাই, যেখান থেকে ব্যক্তির জন্ম হয়। এই ধরনের প্রচেষ্টার মধ্যেই ব্যক্তিত্বের "ঘূর্ণায়মান ভিত্তি" খোদিত রয়েছে।

প্রকৃতপক্ষে, আমরা যদি ‘অস্তিত্ব’(existance) শব্দটি বিবেচনা করি, আমরা অবিলম্বে লক্ষ্য করি যে এটি ‘ex’ উপসর্গ দিয়ে শুরু হয়; এখন, এই উপসর্গটি দুটি অর্থে নেওয়া যেতে পারে: এটি প্রস্থান, পরিত্যাগ, বা ক্ষতি নির্দেশ করতে পারে, অথবা এটি একটি উল্লম্ফন এবং প্রবলভাবে বেরিয়ে আসাকে বোঝাতে পারে। ডায়োনিসাসের উপাসনার লক্ষ্য হলো, প্রথম অর্থে গৃহীত অস্তিত্বমূলক ‘ex’-কে একটি মুক্তিদায়ক ‘ex’-এ রূপান্তরিত করা; কারণ, ডায়োনিসীয় উপাসনায়, দীক্ষিত ব্যক্তি নিজেকে নিজের বাইরে প্রক্ষেপ করতে এবং নিজের বাইরে জীবনযাপন করতে সচেষ্ট হন; সুতরাং, যখন আমরা অবচেতনভাবে তাৎপর্যপূর্ণভাবে বলি যে একজন ব্যক্তি আর "নিজেকে অধিকার করে না," যে সে "নিজের বাইরে," তখন সম্ভবত এই ধরনের অভিব্যক্তির মধ্যে ডায়োনিসীয়বাদের অন্যতম অপরিহার্য একটি মাত্রার চিহ্ন নিহিত থাকে: যা সেই ব্যক্তির ক্ষেত্রে প্রযোজ্য যিনি আর নিজেকে অধিকার করেন না, ঠিক এই কারণেই যে তিনি যা তিনি নন এবং তাঁর চারপাশের সবকিছু দ্বারা আবিষ্ট। ডায়োনিসীয় আবেশ, প্রকৃতপক্ষে, চেষ্টা করে প্রত্যেক ব্যক্তির দেহকে তার জন্য নির্ধারিত ‘এখানে’ এবং ‘এখন’-এর কাঠামোর বাইরে বিচরণ করার ক্ষমতা প্রদান করতে, ব্যক্তিকে এই সংকীর্ণ শারীরিক কারাগার ভাঙার ক্ষমতা দিতে, যা প্রত্যেক ব্যক্তিকে স্পেসে একটি স্থান এবং সময়ে একটি তারিখ প্রদান করে। এই কারণেই ডায়োনিসাসের উপাসনায় মাথাঘোরা এত গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করে: এর লক্ষ্য হলো সেই ব্যক্তিকে নিজের ভেতর থেকে বের করে দেওয়া, যে সংবেদনের অসীম মহাসাগরে নিজেকে হারিয়ে ফেলার জন্য এর ঘূর্ণিবায়ুর কাছে নিজেকে সঁপে দেয়।

সুতরাং, রোডে এবং নিৎশে আমাদের যা বলেছেন তার আলোকে এ কথা বলা যেতে পারে যে, ডায়োনিসীয় আবেশের লক্ষ্য হলো আমাদের প্রত্যেকের দ্বারা জৈবিকভাবে এবং দৈহিকভাবে অনুভূত ‘এখানে এবং এখন’-এর ‘সময়নিষ্ঠতা’ (শব্দটির ব্যুৎপত্তিগত অর্থে) চূর্ণ করা; এই ধরনের মত্ততা ক্রমাগত নবায়িত দ্বার উন্মোচনের মাধ্যমে আত্ম-মৃত্যু অর্জনের চেষ্টা করে; এর লক্ষ্য হলো একটি অস্তিত্বগত অভিপ্রয়াণকে উস্কে দেওয়া, যার মধ্য দিয়ে ব্যক্তি যা কিছু দেখে, যা কিছু স্পর্শ করে বা স্পর্শ করতে পারে না, তার সবকিছু হয়ে উঠবে। ডায়োনিসীয় মত্ততা স্থান ও কালকে বিদ্ধ করতে এবং তাদের মধ্যে এমন ‘ফাটল’ তৈরি করতে চায়, যার মধ্য দিয়ে ডায়োনিসাসের অনুসারী পালাতে পারে। এই কারণেই এমন এক সম্পূর্ণ দৈববাণী রয়েছে যা তার অনুশীলনগুলো ক্রোধ থেকে আহরণ করে। সংক্ষেপে বলতে গেলে, ডায়োনিসাসের উপাসনা আমাদের প্রত্যেককে সংজ্ঞায়িতকারী স্থান-কালিক কাঠামোকে অতিক্রম করার একটি আকাঙ্ক্ষা প্রকাশ করে এবং এটি নিশ্চিত করার একটি প্রচেষ্টা যে, আমাদের অধিকারচ্যুতির এই কাঠামোগুলি যেন আর আমাদের সীমাবদ্ধ না করে, বরং আমাদের দৃষ্টির সামনে উপস্থাপিত বা এমনকি আমাদের দৃষ্টিসীমাকে অতিক্রমকারী অন্যান্য সমস্ত রাজ্যের অধিকার লাভের মাধ্যমে আমরা যেন তা ভাঙতে সক্ষম হই।

এই অতীন্দ্রিয়তার আবেশ অর্জিত হয় নৃত্যের অঙ্গভঙ্গি এবং উন্মত্ত উৎসবে দেবত্বে আবিষ্টদের চিৎকারের মাধ্যমে। এখন, অঙ্গভঙ্গি এবং কণ্ঠস্বর হলো ঠিক সেই দুটি প্রাথমিক ও মৌলিক অভিজ্ঞতা, যার মাধ্যমে মানবজাতি তার পারিপার্শ্বিকতার কাছে নিজেকে উন্মুক্ত করে নিজের বাইরে নিজের ছাপ রেখে যায়। অঙ্গভঙ্গি করা, কথা বলা, হলো আমাদের পৃথককারী স্থান ও কালের ঊর্ধ্বে অন্যদের সাথে একটি সেতু নির্মাণ করা। এই অঙ্গভঙ্গি এবং এই কণ্ঠস্বরের উপর, মানবজাতি যন্ত্র এবং কাব্যিক শব্দের কল্যাণে, এমন এক শক্তি আরোপ করতে চেয়েছে যা সেগুলোকে বিবর্ধিত ও স্থির করে। এই শক্তির আহ্বান এবং এর ঐতিহাসিক মহাকাব্যের উপরই আমাদের আলোকপাত করতে হবে। এবং এখানেই পরাবাস্তববাদী অভিজ্ঞতা আমাদের জন্য অপরিহার্য সহায়ক হবে। আমি দেখানোর চেষ্টা করতে চাই যে, মানবজাতি ডায়োনিসীয় নৃত্যে প্রাপ্ত অঙ্গভঙ্গির পরমানন্দময় ও মুক্তিদায়ক সারবস্তুকে যন্ত্রের মধ্যে প্রক্ষেপ করতে চেয়েছিল, এবং কণ্ঠস্বর ও চিৎকারের পরমানন্দময় ও মুক্তিদায়ক সারবস্তুকে গান ও কবিতার মধ্যে প্রক্ষেপ করতে চেয়েছিল। এখন, এই ধরনের একটি দৃষ্টিভঙ্গি গ্রহণের জন্য গ্রিক পুরাণই আমাদের পথপ্রদর্শক হিসেবে কাজ করবে, যদি আমরা এই দুই বীরের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করি, যারা একে অপরের থেকে ভিন্ন হয়েও একে অপরের জন্য অপরিহার্য: ডেডালাস এবং অর্ফিয়াস। ডেডালাস হলেন তিনি, যিনি তার মূলমন্ত্র হিসেবে গ্রহণ করতে পেরেছিলেন: "আদিতে ছিল কর্ম," এবং অর্ফিয়াস হলেন তিনি, যিনি এই সূত্রটিকে নিজের করে নিতে পেরেছিলেন: "আদিতে ছিল বাক্য।" এই দুই বীর যতই একে অপরের বিরোধী হোন না কেন, তাদের উভয়েরই একটি অভিন্ন লক্ষ্য ছিল—মানবজাতিকে গোলকধাঁধা থেকে মুক্তি দেওয়া, এবং আরও নির্দিষ্টভাবে বললে, এমন এক গোলকধাঁধা থেকে যা মানব অস্তিত্ব ছাড়া আর কিছুই নয়। আমরা জানি যে ডেডালাস, যার নামের ব্যুৎপত্তিগত অর্থ 'কারিগর', গ্রিকদের কাছে সমস্ত যন্ত্রপাতির উদ্ভাবক হিসেবে বিবেচিত হতেন; তার উদ্ভাবনী ক্ষমতা এতটাই ছিল যে কোনো পরিস্থিতিই তাকে সমাধানহীন রাখতে পারত না। ডেডালাস তিনবার গোলকধাঁধার প্রতিবন্ধকতা জয় করেছিলেন। প্রথমত, তিনি আরিয়াডনিকে সেই সুতোটি দিয়েছিলেন যা থিসিয়াসকে মিনোটরকে হত্যা করতে এবং তারপর ক্রিটের গোলকধাঁধা থেকে পালাতে সাহায্য করেছিল, যেখান থেকে তিনি কখনোই সুতো খুঁজে পেতেন না। তারপর, তিনি নিজে এবং তার পুত্র সেই গোলকধাঁধা থেকে পালিয়ে এসেছিলেন যেখানে মিনোস তাদের বন্দী করে রেখেছিল, সেই সর্বশক্তিমান কৃত্রিম ডানার কল্যাণে যা তাদের উড়তে সাহায্য করেছিল। অবশেষে, তিনিই সেই আপাতদৃষ্টিতে অসাধ্য সমস্যার সমাধান করতে সক্ষম হয়েছিলেন, যা মিনোস কোকালাসের কাছে প্রস্তাব করেছিলেন—অর্থাৎ, একটি শামুকের খোলসের চূড়া ছিদ্র করে তার ভেতর দিয়ে সুতো প্রবেশ করানো। ডেডালাস একটি পিঁপড়ের সাথে সুতোটি বেঁধে সফল হয়েছিলেন। সুতরাং, ডেডালাসই সেই ব্যক্তি যিনি সমস্ত গোলকধাঁধাময় পরীক্ষা থেকে নিজেকে মুক্ত করতে পেরেছিলেন এবং তিনিই হলেন আদর্শ পারটিজান।

এই পৌরাণিক কাহিনীর আলোকে বলা যেতে পারে যে, মানুষের হাত, সেইসাথে যে যন্ত্র হাতকে প্রসারিত করে এবং যে মেশিন তাকে বিবর্ধিত করে, তা ঠিক সেই অভিজ্ঞতারই ধারাবাহিকতা, যার উদাহরণ ডেডালাস আমাদের দিয়েছেন: যন্ত্রের জগৎই কি সেই জগৎ নয়, যার মাধ্যমে মানুষ অস্তিত্বের গোলকধাঁধা থেকে মুক্তি পাওয়ার জন্য স্থান জয় করতে চেয়েছিল?

অন্যদিকে, অর্ফিয়াসও এক গোলকধাঁধা জয় করেছিলেন: সেটি হলো নরকের রাজ্য। তার গানের দৌলতে তিনি অসুরদের বশীভূত করতে সক্ষম হয়েছিলেন এবং এমনকি কবির কাঙ্ক্ষিত ফলও লাভ করেছিলেন: সময়ের গতিকে থামিয়ে দেওয়া। কারণ যখন অর্ফিয়াস গান করেন, তখন ড্যানাইডরা আর তাদের অতল পাত্র পূর্ণ করে না, সিসিফাসের পাথরটি তার ঢালের চূড়ায় স্থির থাকে এবং ট্যান্টালাস তার ক্ষুধা ভুলে যায়। অর্ফিয়াসের কাব্যিক শব্দকে সময়কে জয় করার দায়িত্ব দেওয়া হয়েছিল।

এইভাবে, ডেডালাস তার যন্ত্রের মাধ্যমে এমন এক পরমানন্দ অর্জন করেছিলেন যা মানুষকে স্পেসের কবল থেকে ছিনিয়ে নিয়েছিল এবং তাকে তার ডানার সাহায্যে মাধ্যাকর্ষণকে অতিক্রম করার সুযোগ করে দিয়েছিল—শব্দটির ভৌত অর্থে এবং এর রূপক অর্থে, যখন আমরা অস্তিত্বের ভারের কথা বলি। সংক্ষেপে, ডেডালাস মানুষকে সেই বন্ধন থেকে মুক্ত করেছিলেন যা তাকে পৃথিবীর সাথে বেঁধে রেখেছিল।

অন্যদিকে, অর্ফিয়াস কাব্যিক ভাষার দৌলতে এক ভিন্ন ধরনের পরমানন্দ লাভ করেছিলেন: সময়ের প্রবাহ থামিয়ে দিয়ে তিনি মানুষকে তার জীবনের পরিধি ভেদ করার সুযোগ করে দিয়েছিলেন। এইভাবে, ডায়োনিসাসের আবিষ্টদের নৃত্য ও আর্তনাদ আমাদের সেই শত শত বছর ধরে তাদের বিভিন্ন রূপান্তরকে পুনরায় আবিষ্কার করার সুযোগ দেবে, যার উত্তরাধিকারী আমরা। আমরা ডেডালাসের কথা অনুসরণ করি নাকি অর্ফিয়াসের কথা শুনি, তার উপর নির্ভর করে আমরা দুটি ভিন্ন বিশ্বদৃষ্টিভঙ্গির দিকে চালিত হব: প্রথমটি, প্রযুক্তির দৌলতে, লক্ষ্য রাখে মানুষকে এক ধরনের বহিঃ-জীবসত্তা তৈরির সম্ভাবনা দেওয়ার; দ্বিতীয়টি, ভাষার মাধ্যমে, লক্ষ্য রাখে তাকে অতীন্দ্রিয়তার আহ্বান অনুভব করানোর, এবং পরাবাস্তববাদ হলো এই আহ্বানের অন্যতম বিশুদ্ধতম প্রকাশ। এই দুটি বিশ্বদৃষ্টিভঙ্গি কি একে অপরের পরিপূরক, নাকি একটি মানুষকে তার সত্তা থেকে বঞ্চিত করার ঝুঁকি তৈরি করে? প্রতিটি ডায়োনিসীয় অভিজ্ঞতার মধ্যেই কি একটি অর্থবহ অভিজ্ঞতা নিহিত আছে, নাকি আমাদের এর মধ্যে, ভিন্ন পথে চালিত হওয়ার পূর্বে, এমন এক কর্ম--ডায়োনিসীয়বাদের উৎস দেখা উচিত যা মানুষকে তার বিনাশের দিকে ধাবিত করে, এবং এমন আরেক ডায়োনিসীয়বাদের সন্ধান করা উচিত যেখানে অর্ফিয়াসের বীণা আবারও মানুষকে যজ্ঞপাপ থেকে ছিনিয়ে আনার চেষ্টা করে? অবশ্যই, আমাদের উদ্দেশ্য কোনো বিগত যুগের উল্লেখকারী যন্ত্রপাতির সেই চিরায়ত ও দীনহীন সমালোচনার ফাঁদে পা দেওয়া নয়, কিংবা "কবিতার মাধুর্যকে" যন্ত্রের স্বয়ংক্রিয়তার বিরুদ্ধে দাঁড় করানোও নয়। অধিকন্তু, পরাবাস্তববাদ যথার্থই এই ধারণার উপর জোর দিয়েছিল যে কবিতা এক ধরনের বিনোদনমূলক শিল্প বা মনোরম অবসর যাপনের মাধ্যম থেকে সম্পূর্ণ ভিন্ন কিছু, যা অন্যথায় পরিপূর্ণ অস্তিত্বের শূন্য মুহূর্তগুলো পূরণ করার উদ্দেশ্যে তৈরি; এমন এক কাব্যিক অভিজ্ঞতা রয়েছে, এই শব্দটির পূর্ণতম অর্থে, যা বৈজ্ঞানিক অভিজ্ঞতার মতোই মূল্যবান, এমনকি তার চেয়েও অনেক বেশি। প্রযুক্তি-বৈজ্ঞানিক সভ্যতাগুলো আমাদের সামনে যে যান্ত্রিক বিশ্বদৃষ্টি তুলে ধরেছে, সে সম্পর্কে আপত্তি তোলার চেষ্টা করার সময় এটা বলা অবশ্যই সহজ যে, যন্ত্র মানবজাতিকে মুক্ত করে এবং বিচ্ছিন্নতা থেকে মুক্ত করে, যেখানে প্রচলিত ধারণাটি কেবল এক ধরনের সম্পূর্ণ অনুৎপাদনশীল সামাজিক পরজীবী। কিন্তু এই দৃষ্টিভঙ্গি কেবলই উপরিভাগের।

প্রকৃতপক্ষে, যন্ত্র, যা ডেডালাসের পরীক্ষাকে প্রসারিত করে, তার চূড়ান্ত লক্ষ্য হলো সাধারণ অত্যাবশ্যকীয় চাহিদা পূরণের চেয়ে সম্পূর্ণ ভিন্ন কিছু মেটানো, যেমনটা প্রায়শই দাবি করা হয়; এটি উল্লম্বতাকে জয় করার প্রচেষ্টায় মানবজাতির এই মহাকাব্যেরই একটি অংশ। যন্ত্রের লক্ষ্য যে কেবল মানবজাতিকে ক্ষুধা, ক্লান্তি এবং রোগ থেকে মুক্তি দেওয়ার চেয়েও অনেক বেশি কিছু, তার প্রমাণ হলো এই যে, আজ এটি আর কেবল একটি মাধ্যম নয়, বরং নিজেই একটি লক্ষ্যে পরিণত হয়েছে। উদাহরণস্বরূপ, গাড়ি কেবল যোগাযোগের একটি মাধ্যম নয়, কারণ আমরা গাড়ি চালাই; রেডিও কেবল সংস্কৃতি বা তথ্য প্রচারের একটি মাধ্যম নয়, এটি নিজেই একটি লক্ষ্যে পরিণত হয়েছে কারণ এর মালিকের শোনা ছাড়াই রেডিও কাজ করে। এমনকি এমন সব নতুন আনন্দের আবির্ভাব ঘটেছে যা এপিকিউরাস কখনো কল্পনাও করেননি: এমন আনন্দ যা অপরিহার্য হয়ে উঠেছে, স্বাভাবিক নয়। যন্ত্র এমনকি উপযোগিতাবাদ-বিরোধী হয়ে উঠেছে; ফলে, যুদ্ধযন্ত্রের কথা উল্লেখ না করেই, আরও বেশি সংখ্যক দেশ চাঁদে মানুষ পাঠাতে সক্ষম স্যাটেলাইট বা মহাকাশযান তৈরির জন্য বিপুল আর্থিক ত্যাগ স্বীকার করছে। আমরা প্রায়শই "প্রগতির স্তর" নিয়ে কথা বলি, এর মাধ্যমে স্বীকার করে নিই যে, একজন ডাকাতের মতো প্রগতিও প্রায়শই আমাদের স্তর নির্ধারণ করে দেয়। যন্ত্রের প্রতি এই অনুরাগ যে আশার সঞ্চার করে, তাছাড়া তা সমস্ত সাংস্কৃতিক ও আর্থিক ডায়োনিসীয়বাদের জন্ম দেয়, যা হতাশার পর্যায়ে পৌঁছে যায়। বরং, কাব্যিক অভিব্যক্তিতে আমরা এমন এক অতীন্দ্রিয়তার অভিজ্ঞতা খুঁজে পাই যা প্রযুক্তি দ্বারা স্থান জয়ের প্রয়াস থেকে সম্পূর্ণ ভিন্ন।

এখানেই কবির কাজ, এবং আরও নির্দিষ্টভাবে বললে পরাবাস্তববাদী কবির কাজ নিহিত, এবং আমরা এমন এক অতীন্দ্রিয়তার কাজের সম্মুখীন হই যা কখনও শেষ হয় না, যা ক্রমাগত পুনরায় শুরু করতে হয়; এখানে আমরা কবি যা বলেন তার মুখোমুখি হই, তার মাধ্যমে যা বলা হয় তার মুখোমুখি হই, তিনি আমাদের যা এনে দেন তার মুখোমুখি হই, এবং যা তিনি আমাদের যা দেন তার চেয়ে সর্বদা বেশি। কারণ একটি কবিতা কখনও শেষ হয় না এবং সর্বদা অফুরন্ত থাকে।

যন্ত্রটি যে ডায়োনিসীয় নৃত্যের এক ধরনের প্রক্ষেপণ, তা প্রথম দর্শনে নিঃসন্দেহে একটি স্ববিরোধী দাবি; তবে এটি ততটা স্ববিরোধী থাকে না যদি আমরা ভুলে না যাই যে সমস্ত কৌশলই যন্ত্রের মধ্যে মানুষের হাতের প্রক্ষেপণ থেকে জন্ম নেয়, এবং তদুপরি, একটি সামাজিক-রাজনৈতিক, কিন্তু অধিবিদ্যামূলক, সারমর্ম থেকে উদ্ভূত হয়, যা প্রক্ষেপণ ও নকশার সমস্ত দুঃসাহসিক অভিযানসহ একটি সামাজিক অতি-জীবকে গড়ে তোলার চেষ্টা করে। প্রকৃতপক্ষে আমরা জানি যে, হাতই সকল যন্ত্রপাতির আদর্শে পরিণত হয়েছে; এর মধ্যেই রয়েছে পেয়ালা, হাতুড়ি, হুক, রেক ইত্যাদির আদিম রূপ। সমগ্র প্রযুক্তিগত মহাবিশ্বে এবং এর দ্বারা সৃষ্ট অতিপ্রাকৃত জগতে মানব হাতের প্রতিফলন দেখা যায়; এমন এক হাত যা বিশ্বজুড়ে এক ধরনের উপলব্ধির জাল তৈরি করতে সক্ষম হয়েছে, যা মানবজাতিকে তার বসবাসকারী মহাবিশ্বকে ধারণ ও অনুধাবন করতে সাহায্য করে। এই পদ্ধতিগুলো সেই উদ্যোগে চূড়ান্ত রূপ লাভ করেছে, যা সম্মিলিত কর্মের মাধ্যমে ব্যক্তিগত কর্মের ঊর্ধ্বে ওঠা নিশ্চিত করে। তাই আমরা যন্ত্রকে একক জীবদেহের এক ধরনের বহিঃবৃদ্ধি ও বহিঃঅভিস্রবণ হিসেবে সংজ্ঞায়িত করতে পারি, যা জীবদেহকে যথেষ্ট শক্তিশালী ছদ্মপদ প্রদান করে। যন্ত্র মানবজাতিকে বহিঃকঙ্কাল ও বহিঃপেশী কাঠামো তৈরির সম্ভাবনা দান করে, এতটাই যে স্যামুয়েল বাটলার আধুনিক মানুষকে "স্তন্যপায়ী মেরুদণ্ডী-যন্ত্র" হিসেবে সংজ্ঞায়িত করতে পেরেছিলেন। ব্যক্তিগত সত্তার বাইরে অবস্থিত একটি সত্তা তৈরির এই প্রচেষ্টা, যা বিভিন্ন বিষয়ের উপর মানুষের নিয়ন্ত্রণের সম্ভাবনাকে উল্লেখযোগ্যভাবে বাড়িয়ে তোলে, তা যন্ত্রের এক প্রমিথীয়বাদের জন্ম দিয়েছে, যা ব্যক্তিকে সেই অতি-ব্যক্তিগত সত্তার মধ্যে প্রক্ষেপ করে, যে সত্তায় শহরটি পরিণত হয়েছে। এবং এই দুটি পন্থা হাতে হাত মিলিয়ে চলে: একদিকে, একটি প্রযুক্তিগত ধরনের বহিঃ-সত্তা নির্মাণের প্রচেষ্টা; অন্যদিকে, একটি সামাজিক ধরনের অতি-সত্তা নির্মাণের প্রচেষ্টা। এই ডেডালাসীয় পরীক্ষা, যা তার চূড়ান্ত সীমায় পৌঁছেছে, তা থেকে আমরা প্রযুক্তি-রাজনৈতিক মাথাঘোরা দেখতে পাব, যা ডায়োনিসীয় অভিজ্ঞতার আরেকটি রূপকে প্রতিফলিত করে।

বর্তমানে, প্রকৃতপক্ষে, ব্যক্তি বিলীন হয়ে যায়, স্বেচ্ছায় হোক বা অনিচ্ছায়, ডায়োনিসীয় মত্ততার এই পুনর্জন্মগুলিতে যা ইতিহাসে মত্ত সকলের রাজনৈতিক উন্মাদনাকে প্রাণবন্ত করে তোলে; ব্যক্তিকে এমন এক সমগ্রতার মধ্যে বিলীন হতে বলা হয় যা তাকে এক নতুন ধরনের অধিকার প্রদান করবে, এতটাই যে, "উন্মত্ত জনতা" প্রসঙ্গে স্পেন "সম্মিলিত ও সুশৃঙ্খল অর্গাজম" অভিব্যক্তিটি প্রস্তাব করতে সক্ষম হয়েছিলেন। অধিকন্তু, এই বহিঃ-জীব, এই বহিঃ-পেশী, এই বহিঃ-কঙ্কালের বিকাশের সাথে এমন কিছুর আবির্ভাব ঘটে যাকে বহিঃ-যৌনতা বলা যেতে পারে।

কারণ এটি লক্ষ্য করা বেশ তাৎপর্যপূর্ণ যে, ইলেকট্রনিক চোখ বা মস্তিষ্কের কথা বলা নরবানরীয় যন্ত্রকৌশলের একটি সম্পূর্ণ পরিভাষার আবির্ভাবের পর, মানুষ যন্ত্রকে কামোত্তেজক করে তোলে; এটি সেইসব বিজ্ঞাপনে খুব স্পষ্ট যেখানে গাড়ির বিভিন্ন অংশকে নারীদেহের বিভিন্ন অংশের সাথে তুলনা করা হয়। এবং, বিপরীতক্রমে, যন্ত্রের এই কামোত্তেজকীকরণের সাথে নারীর এক ধরনের যান্ত্রিকীকরণও ঘটে, যা বিপরীত তুলনাগুলো করে এবং নারীর দেহের এই বা সেই অংশকে একটি গাড়ির এই বা সেই অংশের সাথে সমতুল্য করে। মানুষ কেবল নিজেকে যন্ত্রের মধ্যে প্রক্ষেপ করে এবং সেগুলোর সাথে একীভূত করে তাই নয়, বরং সে তাদের সাথে এক দানবীয় মিলনে যোগ দেওয়ার চেষ্টা করে। আমরা আরও অনেক দূর এগিয়ে যাই যেহেতু আমরা মৃত্যুর শক্তিকে কামোত্তেজক করার চেষ্টা করি; আমার মনে আছে, আসলে, যখন আমেরিকানরা বিকিনি অ্যাটলে একটি পরীক্ষামূলক বোমা ফেলেছিল (যার নামটি এখন একটি যৌন খেলনা বোঝাতে ব্যবহৃত হয়), তখন জি.আই.রা বোমাটির উপর চলচ্চিত্র তারকা রিতা হেওয়ার্থের একটি পূর্ণাঙ্গ প্রতিকৃতি এঁকেছিল।

এমনকি তারা বোমাটির নামও রেখেছিল গিল্ডা, সেই চলচ্চিত্রের নামে যেখানে যৌন আবেদনের এই বিখ্যাত প্রতিমূর্তি বিজয়ী হয়েছিলেন। তখন থেকে, ভয়ঙ্কর পারমাণবিক বিস্ফোরণটি কাম এবং মৃত্যুর বিবাহ উদযাপনের প্রতীক হয়ে ওঠে। কিন্তু এই উন্মত্ত উৎসব এক সম্পূর্ণ নতুন রূপ ধারণ করেছে, যেহেতু মানবজাতি তার যন্ত্রপাতির মাধ্যমে কৃত্রিম অ্যান্টেনা ও শুঁড় বহুগুণে বৃদ্ধি করেছে। স্পুটনিক ও লুনিকের আবির্ভাবের পর থেকে, ডায়োনিসাসের নৃত্য মহাজাগতিক হয়ে উঠেছে এবং এক ধরনের মহাজাগতিক নেশায় অংশ নিচ্ছে, যা তেইলার্ড ডি শার্দিন এবং প্লানেট পত্রিকার পাঠক উভয়কেই আনন্দ দিচ্ছে। মহাকর্ষ থেকে "মুক্ত" হয়ে মহাকাশে ভাসমান কোনো নভোচারীর ছবির সাথে থাকা ক্যাপশনগুলো পড়া বেশ তাৎপর্যপূর্ণ: সেগুলো সবই এক মহাজাগতিক ব্যালে নৃত্যের কথা বলে। এই ধরনের উন্মত্ততা, এই ধরনের নেশা, এই ধরনের প্রযুক্তিগত বাড়াবাড়ি শেষ পর্যন্ত আরও অনেক দূর নিয়ে যায়: এটি এমন এক ধরনের শূন্যতাবাদের দিকে চালিত করে যা এক সার্বজনীন পরমানন্দের সন্ধান করে, যা মানবতাকে তার মানবতা থেকেই মুক্তি দেয়।

প্রকৃতপক্ষে, পদার্থের পারমাণবিক তত্ত্ব এবং তথাকথিত ‘অতিরিক্ত অংশ’-এর উপর নির্ভরশীল এক যান্ত্রিক দৃষ্টিভঙ্গিকে একত্রিত করে গড়ে ওঠা বিশ্বদর্শনগুলো আমাদেরকে ধীরে ধীরে ভাষা, মানব অবয়ব এবং পরিশেষে স্বয়ং মানবজাতির এক বিখণ্ডনের দিকে চালিত করেছে। পারমাণবিক বিখণ্ডন হলো আরও ব্যাপক এক বিখণ্ডনেরই একটি বিশেষ রূপ মাত্র। আমরা এইমাত্র লেত্রিজম নিয়ে কথা বলছিলাম এবং উল্লেখ করছিলাম যে এটি চূড়ান্তভাবে ভাষার সম্পূর্ণ বিলুপ্তিকেই প্রতিনিধিত্ব করে; বস্তুত, শব্দকে ভেঙে, পরমাণুতে পরিণত করে, অক্ষরে বিখণ্ডিত করা হয়। এটি সেই একই প্রক্রিয়া যা আমরা বিমূর্ত শিল্প এবং তাশিজমের মতো চিত্রকলার কিছু নির্দিষ্ট রূপে দেখতে পাই, যেখানে অবয়ব, বস্তু এবং মহাবিশ্ব রেখা ও রঙের ক্ষেত্রে বিখণ্ডিত হয়ে যায়। এখানে আমরা মানুষ ও জগতের এক প্রকৃত ভাঙন, এক পরমাণুকরণ, এক বিখণ্ডনের সম্মুখীন হচ্ছি। এর একটি অভিব্যক্তি আমরা লেভি-স্ট্রসের মতো কাজেও খুঁজে পাব, যার কাছে বিষয়টি কোনো অর্থ পাঠ করা নয়, বরং একটি ব্যবস্থার উপাদানগুলোকে বিশ্লেষণ করা বা তার সংকেতোদ্ধার করা। লেভি-স্ট্রস শব্দার্থবিদ্যার চেয়ে বাক্যগঠনবিদ্যাকে বেছে নেন, এবং তার কাছে সবকিছুই সংমিশ্রণমূলক; পরিশেষে, মানুষ সমাধানও নয়, সমস্যাও নয়, এবং লেভি-স্ট্রস আমাদের তাকে একটি পিঁপড়ের মতো করে অধ্যয়ন করতে বলেন। এখান থেকে, তার কাজে দুটি জিনিস একে অপরের পরিপূরক হয়ে ওঠে: একদিকে, উপাদান অধ্যয়নের জন্য একজন নৃবিজ্ঞানী, সমাজবিজ্ঞানী এবং ভাষাবিদের পাণ্ডিত্য, অন্যদিকে, একজন সৌন্দর্যপিপাসুর বিশ্বদৃষ্টি যা মানুষকে ঠিক কর্মব্যস্ত পিঁপড়ের মতোই পর্যবেক্ষণ করে।

বিস্ফোরিত হয়, ছিন্নভিন্ন হয়ে যায়, বাষ্পীভূত হয়; ডায়োনিসীয় মানুষ বিলীন হয়ে যায়।

এভাবেই লেভি-স্ট্রসের একজন মনোযোগী পাঠক, মিশেল ফুকো, আমাদের কাছে ‘মানুষের মৃত্যু’র কথা বলেন, যা ঈশ্বরের মৃত্যুর পরে ঘটে, যে মৃত্যু নিয়ে নিৎশে এবং আরও অনেকে আগেই কথা বলেছিলেন। এখানে আমরা মানবতাবাদের এক ধরনের লেত্রিজমের মুখোমুখি হই, কারণ ফুকোর মতে, মানুষ জ্ঞানের একটি সাধারণ ভাঁজ মাত্র, এবং সবকিছুই সংমিশ্রণমূলক হয়ে ওঠে। তাই অর্থের পাঠক বা টাইপিস্ট হওয়ার আর কোনো প্রয়োজন থাকে না, যেহেতু অর্থ একটি কর্তাবিহীন ব্যবস্থার সরল, এবং সম্ভবত বৃথা, দ্যুতি হিসেবে আবির্ভূত হয়, যেখানে ‘আমি’ বিস্ফোরিত হয়েছে। ফুকো বলেন, “এটাই এর সবটুকু।”

সুতরাং ডায়োনিসাসই শেষ পর্যন্ত সেই সত্তা যার জন্য সবকিছুই একটি খেলা: যন্ত্রের সাথে খেলা, ব্যবস্থার সাথে খেলা। এভাবেই মানুষ তার জীবন বাজি রাখে; এবং এটি লক্ষণীয় যে, ফরাসি ভাষায়, "jouer" (খেলা) ক্রিয়াপদটি বিভিন্ন পরিপূরক দিয়ে গঠিত হতে পারে। এইভাবে, আমরা বলব যে মানুষ অস্তিত্ব নিয়ে খেলে (অন্যের এবং নিজের উভয়ের অস্তিত্ব নিয়ে), সে অস্তিত্ব নিয়ে খেলে যেমন কেউ বাদ্যযন্ত্র বাজায়, সে অস্তিত্বের অভিনয় করে যেমন কেউ দাবা খেলে, সে অস্তিত্বের অভিনয় করে যেমন কেউ নাট্যমঞ্চে কোনো চরিত্রে অভিনয় করে। এতটাই যে সমস্ত গাম্ভীর্য উধাও হয়ে যায়; কেউ আর এমনকি সেই বিখ্যাত ধারাবাহিক আন্তরিকতার অভিনয়ও করে না, যেগুলোকে দ্বান্দ্বিকতা "ধরে নেওয়ার" বা ঘটনার পরে একীভূত করার জন্য অভিযুক্ত করা হয়, বরং সে সহজেই বিশ্বাসঘাতকতার জন্য ক্ষমা প্রার্থনায় মগ্ন হয়, যেমনটা সার্ত্র The Words-এ করেন।

এইভাবে যন্ত্রই জন্ম দেয় অতিরিক্ত অংশ, অবশিষ্ট, বিখণ্ডন এবং সংমিশ্রণবিদ্যার রাজত্ব; ঠিক যেমন টাইটানদের হাতে ডায়োনিসাস জাগ্রেয়াস ছিন্নভিন্ন হয়েছিলেন, তেমনি মানুষও সেই যন্ত্রের মধ্যে ও তার মাধ্যমে বিখণ্ডিত হয়, যার মধ্যে সে তার অঙ্গপ্রত্যঙ্গ প্রক্ষেপ করে, সমস্ত ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতাকে অগ্রাহ্য করে, এই যন্ত্র তাকে যা কিছু দিতে পারত, তার সবকিছুকে উপেক্ষা করে। সে নিজেকে এক প্রযুক্তিগত উন্মত্ততায় স্থানচ্যুত করে, যার শেষ এবং করুণ দৃষ্টান্ত হিসেবে পারমাণবিক বিস্ফোরণ শেষ পর্যন্ত কেবলই এক পরিসমাপ্তি। সে ভাবে যে সে তার নির্দিষ্ট অবস্থাকে ভেদ করতে পারবে, তার সত্তাতাত্ত্বিক পরিমণ্ডল থেকে নিজেকে ছিঁড়ে বের করে আনতে পারবে; সে একজন মহাকাশচারীর চেয়েও বেশি কিছু হতে চায়, অর্থাৎ, যে কেবল মহাকাশে ভ্রমণ করে; সে হতে চায়, যদি আমি বলতে পারি, একজন সত্তানট, অর্থাৎ, যে ভবিষ্যতের পুনর্গঠনের লক্ষ্যে এক রোমাঞ্চকর স্থানচ্যুতি খোঁজে।

এই সবকিছুর প্রেক্ষাপটে আমরা পরাবাস্তববাদ এবং তার বার্তা খুঁজে পাই। কারণ, স্থানচ্যুত বা বিচ্যুত মানুষের মুখোমুখি হয়ে, বিচ্ছিন্নতার ডায়োনিসীয় উন্মত্ততার সম্মুখীন হয়েও, টিকে থাকে সেই মানুষটি যে আর্তনাদ করে ওঠে। সেই মানুষ যে তার আনন্দ, তার বেদনা, বা তার ভালোবাসা চিৎকার করে প্রকাশ করে। এবং সেই মানুষ যে তার সেই আর্তনাদ নিয়ে কথা বলে। মানুষ যা-ই করুক, যা-ই বলুক, তা এই বর্তমান মুহূর্তেই অবস্থিত, যাকে সে শব্দে রূপান্তরিত করে; এই বর্তমান মুহূর্তের দিকেই, যেখান থেকে সে কথা বলে এবং যা নিয়ে সে কথা বলে, এসে মিলিত হয় তার বেঁচে থাকা সমস্ত অতীত, এবং তা থেকেই জন্ম নেবে তার জানা সমস্ত ভবিষ্যৎ। ভাষা হলো অপরের দিকে এবং সেই সত্তার দিকে ছুঁড়ে দেওয়া একটি সেতু, যা বক্তা এবং শ্রোতা উভয়কেই পরিবেষ্টন করে। এই প্রসঙ্গে বিশেষভাবে উল্লেখ্য যে, পরাবাস্তববাদ শেষ পর্যন্ত সম্পূর্ণরূপে দুটি শব্দের মধ্যেই অবস্থান করে: উপসর্গ ‘sur-’ এবং সংযোজক ‘comme’, যাকে ব্রেতোঁ বর্ণনা করেছেন সর্বকালের সবচেয়ে রোমাঞ্চকর শব্দ হিসেবে। সুররিয়ালিজম পরিচয়ের নীতির এক জাদুকরী রূপ আবিষ্কারের প্রচেষ্টাকে অনুবাদ করে। তা করতে গিয়ে, এটি যন্ত্রের আকর্ষণে প্রলুব্ধ হতে সর্বদাই অস্বীকার করেছে; কারণ সুররিয়ালিজম সর্বদাই যান্ত্রিক ভবিষ্যদ্বাণীকে নিন্দা করেছে, এটি যন্ত্রের কার্যকারিতা বা কাঠামোর মধ্যে ক্রমাগত এমন একটি ধারণা প্রবর্তন করেছে—মার্সেল ডুশাম্পের কাজের কথা স্মরণ করলেই তা যথেষ্ট—যা যন্ত্র সম্পূর্ণ উপেক্ষা করে: হাস্যরস। সুররিয়ালিজম সর্বদাই যন্ত্রের সাথে ঠাট্টা করেছে, এমন ঠাট্টা যা সহজ রসিকতা নয় বরং যা যন্ত্রের ভণ্ডামিকেই প্রশ্নবিদ্ধ করে: অকেজো যন্ত্র, মিথ্যা যন্ত্র, বিপরীত দিকে চালিত যন্ত্র—এ সবই যন্ত্র-বিরোধী, যা আমাদের যন্ত্রের দ্বারা প্রতারিত না হওয়ার জন্য আহ্বান জানায়। কারণ সুররিয়ালিজম ছদ্ম-বিস্ময়করকে নিন্দা করা কখনও বন্ধ করেনি। এর প্রতি এই শ্রদ্ধা জানানো উচিত: যখন মহাকাশে প্রথম রকেট উৎক্ষেপণ করা হলো, তখন সবাই হাততালি দিতে শুরু করল, এমনকি বিশেষ করে অযোগ্যরাও; কারণ খুব কম লোকই এমন ছিল বা আছে যারা একজন মহাকাশচারীর একটি কৃত্রিম উপগ্রহে বসবাসের জন্য প্রয়োজনীয় সমস্ত প্রযুক্তিগত, গাণিতিক বা জৈবিক সমস্যাগুলো দেখার সক্ষমতার দাবি করতে পারে। তারা একটি "বিস্ময়কর" পরীক্ষার জন্য হাততালি দিয়েছিল; কিন্তু পরাবাস্তববাদীরা এই সম্মিলিত হাততালি এবং এই শিশুসুলভ কোলাহলের সাথে নিজেদের যুক্ত করতে অস্বীকার করে, এবং স্থানিক উল্লম্বতার বিজয়কে এমন এক পরাবাস্তবতার প্রবেশপথ হিসেবে গ্রহণ করে, যে ধরনের অভিযানে তারা আমাদের আমন্ত্রণ জানায়।

ডেডালাসের পথ থেকে সরে এসে, পরাবাস্তববাদ অর্ফিয়াসের কাছ থেকে অনুপ্রেরণা নিয়েছিল, তার কাছে ‘সদৃশ’ ধারণাটিকে অনুধাবন ও অন্বেষণ করার উপায় জানতে চেয়ে। কারণ ‘সদৃশ’ শব্দটিই আমাদেরকে বৈপরীত্যের সংশ্লেষণের পথে স্থাপন করে। পরাবাস্তববাদ সেই সমস্ত বিরোধাভাসকে অতিক্রম করতে চেয়েছিল, যার মধ্যে মানবজাতি কেবলই বন্দী ছিল: এর লক্ষ্য ছিল জাগরণ ও নিদ্রার মধ্যে, স্বাভাবিকতা ও উন্মাদনার মধ্যে, বিস্ময়কর ও দৈনন্দিনের মধ্যেকার বিভেদের অবসান ঘটানো। একারণেই এটি নোভালিসের মতো একজনকে তার পূর্বসূরী বলে দাবি করতে পারত, যিনি আক্ষেপ করেছিলেন যে আমাদের হাতে এমন কোনো অলৌকিক জগৎ নেই যা কল্পনা ও স্বপ্নের জন্য ঠিক তেমনই হবে, যেমনটা যুক্তি অবরোহের জন্য। নোভালিস, যিনি চেয়েছিলেন পৃথিবী একটি স্বপ্নে পরিণত হোক এবং স্বপ্নই পৃথিবী হয়ে উঠুক; নোভালিস, যিনি জোর দিয়ে বলেছিলেন যে এমন একটি দিন আসবে যখন মানবজাতি একই সাথে অবিরাম জাগবে এবং ঘুমাবে। নোভালিস, যিনি বিশ্বাস করতেন যে সমস্ত মানুষই একটি সম্পূর্ণ ব্যক্তির, অর্থাৎ একটি বিবাহের, বিভিন্ন রূপ; নোভালিস, যিনি ফ্রিডরিখ শ্লেগেলকে লেখা এক চিঠিতে ‘syn-’ দিয়ে শুরু হওয়া অসংখ্য নবশব্দ তৈরি করেছিলেন, যেমন ‘symphilosophy’ বা ‘sympoesy’; নোভালিস, যিনি সমগ্রের সঙ্গে মহান সাদৃশ্য আবিষ্কার করতে চেয়েছিলেন এবং যিনি রাতের মধ্যে সেই আদিম অতল গহ্বর দেখেছিলেন, যা স্বয়ং ভোরেরও আগে দিনের পূর্ববর্তী। পরাবাস্তববাদ নোভালিসের এই উদ্যোগ গ্রহণ করেছিল, বস্তু ও সত্তার মধ্যকার দূরত্ব কমানোর লক্ষ্যে, স্বয়ং শব্দ এবং তারা যা উপস্থাপন করে তার মধ্যকার বিচ্ছেদকে আক্রমণ করে। সুইডেনবর্গ ও বোদলেয়ার বলেছিলেন “সাদৃশ্য”, রিমবো ঘোষণা করেছিলেন “শব্দের আলকেমি”, মালার্মে চেয়েছিলেন “সাদৃশ্যের দানব”—এ সবই ছিল ভাষাকে সেই ক্ষমতা দেওয়ার কর্মসূচি, যা আঁদ্রে ব্রেতোঁর মর্মস্পর্শী সূত্রটিকে পূর্ণ অর্থ প্রদান করতে পারে:

“আমি কাকতালীয়তার অনন্য আলোর গান গাই।” যেন সত্তাগুলো এই অনন্য আলোর কাছে ঠিক তেমনই, যেমন প্রিজম দ্বারা বিভাজিত সূর্যালোকের কাছে রঙ; যেন কবির প্রচেষ্টাটি ছিল তার রঙগুলোর জন্য তাদের উৎপত্তির বিপরীত পথটি উন্মুক্ত করার একটি প্রয়াস, এবং এর মাধ্যমেই তিনি ‘যোগাযোগকারী আধার’-গুলোর জন্ম দিয়ে এক মহান কর্ম সম্পাদন করেন।

সুররিয়ালিজম অবিরামভাবে "পরম বিন্দু" এবং "আরোহী চিহ্ন"-এর সন্ধান করেছে—উভয় পরিভাষাই আঁদ্রে ব্রেতোঁর উদ্ভাবিত—যা বিপরীতের মিলন এবং সকল বিভাজনের ঊর্ধ্বে ওঠার সুযোগ করে দেয়। এই দৃষ্টিভঙ্গিই প্রথম ইশতেহারের বিখ্যাত ঘোষণাকে প্রাণবন্ত করে তোলে: "আমি বিশ্বাস করি যে এই দুটি আপাতবিরোধী অবস্থা, স্বপ্ন এবং বাস্তবতা, ভবিষ্যতে এক ধরনের পরম বাস্তবতা, একটি সুররিয়ালিতে, একীভূত হবে।" এই একই দৃষ্টিভঙ্গি দ্বিতীয় ইশতেহারেও আবার পাওয়া যায়: "সবকিছুই আমাদের বিশ্বাস করতে বাধ্য করে যে মনের এমন একটি নির্দিষ্ট বিন্দু রয়েছে যেখান থেকে জীবন ও মৃত্যু, বাস্তব ও কাল্পনিক, অতীত ও ভবিষ্যৎ, প্রকাশযোগ্য ও অপ্রকাশযোগ্য, উচ্চ ও নীচ আর পরস্পরবিরোধীভাবে অনুভূত হয় না।" ব্রেতোঁ লে ভাজ কম্যুনিকাঁ-তে এই অভিযানের তাৎপর্যের উপর আরও জোর দেন, যেখানে তিনি আমাদের আহ্বান জানান "জাগরণ ও নিদ্রা, বাহ্যিক ও অভ্যন্তরীণ বাস্তবতা, যুক্তি ও উন্মাদনা, জ্ঞান ও প্রেমের প্রশান্তি, জীবনের জন্য জীবন ও বিপ্লবের—এই অতি-বিচ্ছিন্ন জগৎগুলোর মধ্যে একটি সুতো টানতে"। একই কাজ সেইসব চিত্রকরকেও দেওয়া হয়, যারা ভূদৃশ্যের বিপরীত মেরুতে পৌঁছাতে চান এবং এমন ছায়া থেকে আলো ফুটিয়ে তুলতে চান, যে ছায়াগুলো কেবল এই কারণেই ছায়া হয়ে থাকে যে তারা জানে না তাদের উৎপত্তি কোন অর্ধাংশ থেকে। রেভার্দির একটি উক্তির প্রতিধ্বনি করে ব্রেতোঁ চিত্রকে সেই স্ফুলিঙ্গের সাথে তুলনা করেছিলেন যা বিভব পার্থক্যের কারণে পৃথক থাকা দুটি ইলেকট্রোডের মধ্যে লাফিয়ে ওঠে। ম্যাক্স আর্নস্ট, চিত্রকলার প্রসঙ্গে, একে সংজ্ঞায়িত করেন "দুটি আপাতদৃষ্টিতে বিচ্ছিন্ন বাস্তবতার এমন একটি তলে মিলন হিসেবে, যা বাহ্যিকভাবে তাদের জন্য উপযুক্ত নয়।"

কাব্যিক চিত্রের মতোই, চিত্রকল্পেরও দায়িত্ব হলো বিচ্ছিন্ন বাস্তবতাগুলোর মধ্যে প্রবাহকে সহজতর করা, যা সেই ব্যক্তির জন্য অপেক্ষা করে যিনি উভয়কে ধারণ করে এক বাস্তবতা থেকে অন্য বাস্তবতায় যাওয়ার পথ খুঁজে পাবেন। উদাহরণস্বরূপ, কোলাজে বিভ্রান্ত করার এবং এমন একটি ভূদৃশ্য নির্মাণের একটি সামগ্রিক প্রচেষ্টা থাকে যা এমন সব বস্তু, সত্তা এবং চিত্রকে ধারণ করতে সক্ষম, যেগুলো একে অপরের কাছে সম্পূর্ণ অপরিচিত দিগন্ত থেকে আসে। পরাবাস্তববাদী চিত্রকর এই মাথাঘোরাকে স্থির করতে চান, যাতে সত্তা ও বস্তুসমূহ আর পাশাপাশি না থেকে একে অপরের ভেতরে থাকে; এ কারণেই ব্রেতোঁ আমাদের স্থান-কালের কাঠামোর এক ঊর্ধ্বমুখী ভাঙন বিবেচনা করতে আমন্ত্রণ জানান, এবং "আক্ষেপিক সৌন্দর্য" সম্পর্কে বলেন যে এটি হবে "আচ্ছন্ন কামোত্তেজক, বিস্ফোরিত-স্থির, জাদুকরী-পরিস্থিতিগত," অথবা এর কোনো অস্তিত্বই থাকবে না। চিত্রকল্পে, তা মৌখিক হোক বা চিত্রগত, জগতের অনন্তকাল ও সর্বব্যাপীতা একটি বিন্দুতে মিলিত হয়।

আর এখানেই বেলমারের ভাষায় "উত্তেজক বস্তু" একটি অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করে: এটিই সেই চুম্বক যা অস্তিত্বের সমস্ত কণাকে আকর্ষণ করে চৌম্বক ক্ষেত্র তৈরি করে।

এখানেই বেলমার, বিশেষ করে তাঁর Petite anatomie de l'inconscient physique (শারীরিক অচেতনের ক্ষুদ্র শারীরস্থান) গ্রন্থে, এই ধারণার উপর জোর দেন যে এমন কিছু বিশেষ মুহূর্ত রয়েছে যখন একটি উত্তেজক বস্তু একজনকে নিজেরই একটি প্রতিরূপ হিসেবে মহাবিশ্বকে অনুভব করায়। এইভাবে, "একটি স্ফুলিঙ্গের স্থায়িত্ব, ব্যক্তিসত্তা ও অব্যক্তিসত্তা বিনিময়যোগ্য হয়ে ওঠেছে, এবং কাল ও স্থানের মধ্যে সত্তার নশ্বর সীমাবদ্ধতার আতঙ্ক যেন বিলুপ্ত হয়ে গেছে। শূন্যতার অস্তিত্ব বিলীন হয়ে গেছে; যখন মানুষের সাথে তার সমস্ত অ-সত্তা যুক্ত হয়, তখনই তাকে তার নিজের সত্তা বলে মনে হয়। মনে হয়, সে তার সবচেয়ে স্বতন্ত্র উপাত্ত নিয়ে, এবং নিজের থেকে স্বাধীনভাবে, এই মহাবিশ্বে বিদ্যমান। এই সমাধানের মুহূর্তগুলোতেই আতঙ্কহীন ভয় রূপান্তরিত হতে পারে অস্তিত্বের এক শক্তিশালী অনুভূতিতে: অংশগ্রহণ করা—এমনকি জন্ম ও মৃত্যুর ঊর্ধ্বেও—বৃক্ষের মধ্যে, আপনার মধ্যে এবং অবশ্যম্ভাবী সুযোগের নিয়তিতে, অপর পারে প্রায় নিজের সত্তা হয়ে থাকা।"

সমাধানের এই মুহূর্তগুলিতেই আতঙ্কহীন ভয় রূপান্তরিত হতে পারে এক শক্তিশালী অস্তিত্বের অনুভূতিতে: যেন জন্ম ও মৃত্যুর ঊর্ধ্বেও—বৃক্ষে, আত্মায় এবং অবশ্যম্ভাবী ভাগ্যের নিয়তিতে অংশগ্রহণ করা যায়, অপর পারে থেকেও প্রায় স্বয়ং হয়ে থাকা যায়। এইভাবে, কাব্যিক শব্দ মানবজাতিকে স্থাপন করে, যন্ত্র দ্বারা চাপিয়ে দেওয়া সেই ধরনের বিখণ্ডনে নয়, যেখানে তার বিলীন হয়ে যাওয়ার ঝুঁকি থাকে, বরং তার সত্তার একেবারে কেন্দ্রস্থলে। এটি তাকে অধি-ইতিহাস বা অধি-জীবের অলৌকিক সামগ্রিকতা প্রদান করে না: এটি তাকে সম্পূর্ণরূপে সেই সত্তায় পরিণত করে, যে তার আর্তনাদ ও বাণীতে সম্বোধন করে সে যা নয় এবং যা কখনও হবে না। পরাবাস্তববাদ মানব যন্ত্রণার একেবারে গভীরে প্রবেশ করে।

নিশ্চয়ই, যেমনটি আমরা আগে সঠিকভাবে উল্লেখ করেছি, এটি সুখের দিকে একটি প্রচেষ্টা... কিন্তু এর মধ্যে জার্মান রোমান্টিকতাবাদ থেকে কমবেশি ধার করা একটি বিষয়ও খুঁজে পাওয়া যেতে পারে: চেতনার অসুখ...। কারণ, যদি আমরা অর্জিতব্য সুখের কথা বলি, তবে তা সর্বদাই কোনো এক অভিজ্ঞতালব্ধ দুঃখ অথবা এমন কোনো সুখের সাপেক্ষে সম্পর্কিত, যা থেকে আমরা হতাশাবোধ করি। পরাবাস্তববাদ মানুষকে বিলীন করে না, বরং তা তাকে সীমাবদ্ধ করে এবং তার ক্ষতচিহ্ন মুছে ফেলার এক আবহ জাগিয়ে তোলে। এর দ্বারা, এটি মানুষের যা নয় এবং যা কোনো ইতিহাসই তাকে দিতে পারে না, সেদিকে আবেদন জানায়। ইতিহাসকে শেষ করতে চাওয়ার অর্থ হলো মানুষকে শেষ করে দিতে চাওয়া, অর্থাৎ, চূড়ান্তভাবে, তাকে হত্যা করা।

কিন্তু ইতিহাসকে যদি অসমাপ্ত এবং অসমাপ্তযোগ্য বলে মনে হয়, তবে তার কারণ কি এই নয় যে, ইতিহাসের ঊর্ধ্বে কিছু একটা আমাদের হাতছানি দিয়ে ডাকছে? আলকিয়ে আঁদ্রে ব্রেতোঁকে "অতীন্দ্রিয়তার দূত" হিসেবে বর্ণনা করেছেন, কারণ পরাবাস্তববাদ—যা "অতিক্রম করা"-কে "পাড় হয়ে যাওয়া"-র সাথে গুলিয়ে ফেলে না—অতীন্দ্রিয়তাকে তার প্রকৃত পরিসরে স্থাপন করে, যা ইতিহাস বা নগরীর কোনোটিই নয়, বরং দ্বৈতবাদের পরিসর, যার অনুসারে মানুষ যা সে, তা অনুভব করে তার সাপেক্ষে যা সে কখনোই হতে পারবে না।

ডায়োনিসাস হয়তো তার নৃত্যের উল্লম্ফন বহুগুণে বাড়িয়ে দিতে পারেন এবং আমাদের উৎসর্গ করতে পারেন সমস্ত স্থানচ্যুতির প্রতি, কিন্তু মানুষের আর্তনাদ থেকে যায় তারই মুখোমুখি, যার দিকে তাকে নিক্ষেপ করা হয় এবং, কাব্যিক শব্দে, তার স্বর সেই মাত্রার দিকে উন্মুক্ত হয় যেখানে যা কিছু টিকে থাকে ও ফিরে আসে, তার পুনর্জন্ম ঘটে নিজেকে পুনরাবৃত্তি না করেই।

দ্রষ্টব্য: এ বক্তৃতাটি ‘পরাবাস্তববাদ বিষয়ে সাক্ষাৎকার, সম্পাদনা: ফার্দিনান্ড আলকি’ (১৯৬৮) বই থেকে নেওয়া হয়েছে।  ‘দ্য হ্যান্ড অ্যান্ড দ্য মাইন্ড’ এবং ‘দ্য কনকোয়েস্টস অফ ম্যান’ ও ‘অন্টোলজিক্যাল সেপারেশন’ জ্যঁ ব্রুনের উল্লেখযোগ্য বই। প্রযুক্তি মানবজাতির মানসিক পরিবেশকে পরিবর্তন করার মাধ্যমে যেসব নেতিবাচক এবং ইতিবাচক প্রভাব নিয়ে আসে তা নিয়ে গবেষণার উপরই তার মনোযোগ নিবদ্ধ রেখেছিলেন। ফার্দিনান্দ আলকির আহ্বানে তিনি এ বক্তৃতা দিয়েছিলেন।

ডায়োনিসাস, পরাবাস্তববাদ ও যন্ত্র
জ্যঁ ব্রুন
▮ অনুবাদ: রথো রাফি